La Piccola Amélie: vivi per ricordare, ricordati di vivere
- Bruno Palma | Collaboratore
- 11 ore fa
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“Se quello che mi è stato dato mi sarà tolto, dovevo ricordare.”
Le biografie sono tra gli oggetti più interessanti quando si guarda all’ecosistema dei lungometraggi d’animazione. A una prima occhiata, infatti, la lucidità richiesta dal racconto di una vita potrebbe allontanarsi molto dall’impianto “falsificante” del mezzo animato – a maggior ragione se si tratta del racconto della propria vita. Tuttavia, analizzando la florida tradizione dei biopic animati, ci si rende rapidamente conto di una linea che unisce forma e contenuto: la natura favolistica dei ricordi. Che sia disturbante o piacevole il ricordo assume, prima nella memoria del soggetto e poi sua nella natura raccontata – rievocata –, una dimensione totalizzante e assoluta che lo rende incubo o sogno e che, per forza di cose, diventa materia perfetta per realizzare un film animato. Il lirismo dei ricordi è il soggetto assoluto de La Piccola Amélie (Amélie et la Métaphysique des Tubes, 2025), lungometraggio francese basato sul romanzo autobiografico di Amélie Nothomb Metafisica dei Tubi (Métaphysique des Tubes) e diretto da Maïlys Vallade e Liane-Cho Han. Prodotto in parte anche grazie al programma MEDIA dell’Unione Europea, il film è uscito oltralpe il 25 giugno 2025 e arrivato da noi il 1° gennaio 2026 giusto in tempo per festeggiare l’anno nuovo. L’opera segue le vicende della piccola protagonista Amélie – insieme alter ego e avatar dell’autrice belga – alla scoperta della vita, dei suoi piaceri e delle suoi limiti in una dimensione di continua autodeterminazione.
"Nata a due anni e mezzo nelle montagne del Kansai per grazia del cioccolato bianco, la piccola Amélie crede fermamente di essere il fulcro della propria esistenza e di quelle degli altri. Almeno fin quando, grazie ai rapporti con la gente che le sta intorno, non si scontrerà con la consapevolezza che la vita non è altro che un precario gioco di equilibri. Un gioco che, per quanto a volte amaro, vale la pena di essere giocato e, soprattutto, ricordato."
Contornata da un ampio cast secondario composto oltre che dalla famiglia – mamma, papà, i fratelli maggiori e la nonna paterna – anche dalla giovane governante Nishio-san e dall’austera padrona di casa Kashima-san, la bambina si trova costantemente sospesa tra domande e prese di coscienza legate alla sua identità culturale, alla sua età, ai suoi legami e al suo rapporto simbiotico con una terra che più di qualsiasi altra percepisce come la propria casa. Un rapporto, quello tra Amélie e il Giappone, che è il pilastro portante dell’intera storia. Trasponendo completamente lo stile di scrittura metafisico-esistenzialista del romanzo, il film adotta il punto di vista centralizzante di Amélie in ogni parte del proprio racconto. Amélie è tutto. Il suo sguardo è lo sguardo di Dio, lei stessa si identifica – dall’inizio film fino perlomeno a metà inoltrata – come Dio stesso e, senza farsi tanti problemi, impone la propria natura divina allo spettatore che, inerme, non può che assecondarne l’onnipotenza.
Il lento schiudersi della percezione trasformerà la bambina da placido dio-tubo che non viene sfiorato dalla vita a essere ingestibile perché impossibilitata a esprimersi come vorrebbe. Fin dalla prima inquadratura l’opera mette in chiaro una costruzione della natalità rovesciata, vista non come un evento naturale ma come una scelta compiuta dalla bambina stessa a seguito di un evento da lei considerato spartiacque – l’assaggio di un pezzo di cioccolato bianco portato dalla nonna paterna. Un "punto 0" che segna la fine del caos, del dio-tubo e della bimba ferale e che insegna ad Amélie come lei stessa sia insieme veicolo e catalizzatore di un piacere che, in assenza di un corpo pronto ad accoglierlo, rimarrebbe inespresso. Seguendo l’assurdo sentiero tracciato dal romanzo della Nothomb, la piccola protagonista crede già di possedere in sé tutte le coordinate per leggere la realtà e, eccezion fatta per la nonna, vede la sua famiglia come un sistema ovvio, prevedibile. L’unica anomalia, oltre la nonna paterna, è rappresentata da Nishio-san che, complice l’idea nipponica di okosama [1], si affeziona rapidamente ad Amélie tanto da considerarla come una sorella a cui rivolgersi da pari, non aspettandosi nulla da lei e non suggerendole come agire se non, eventualmente, a seguito di una domanda.
La dimensione deistica di Amélie appartiene in fondo a ogni bambino del mondo, accentratore di attenzioni da parte di parenti e amici e demiurgo del suo sconfinato universo di riferimenti in continua espansione – e che rende inevitabile l’accostamento di alcuni dei fili tematici e narrativi del film con un certo tipo di letteratura aforistica rappresentata al meglio proprio da Il Piccolo Principe di Saint-Exupéry. L’intuizione ribaltante del film risiede tuttavia nel mettere la protagonista di fronte i limiti del suo punto di vista, sottolineando quanto poca presa abbia sugli eventi che le capitano e sovvertendo in tal modo la succitata figura del bambino-santone-maestro di vita raccontata fin troppe volte. Riprendendo le parole del co-regista Liane-Cho Han: “Tutti noi attraversiamo sempre il passaggio dalla prima infanzia all’infanzia come una crisi esistenziale grazie alla quale scopriamo infine che l’universo non ci gira intorno, ma che noi siamo comunque parte di esso.” [2] Nonostante lo stupore primordiale e la fervida immaginazione della bambina influenzino costantemente il mondo che la circonda in modo determinante – facendo arrivare la primavera, cavalcando grilli giganti e trascendendo tempo e spazio – lo spettro imprevedibile della privazione dei propri legami, riferimenti culturali e coordinate spaziali conosciute fino a quel momento è in costante agguato. Il conflitto tra la sfera del controllo e quella della perdita si concretizza alla perfezione nel confronto generazionale tra Nishio-san e Kashima-san.
Le due donne hanno entrambe perso la famiglia nel più grande trauma della recente storia del proprio Paese – il Secondo conflitto mondiale – ma scelgono di affrontare il proprio dolore in modo opposto. Se Nishio-san tiene vivo il ricordo dei suoi cari cercando contemporaneamente nuovi legami in Amélie e nella sua famiglia, raccontando loro le storie che ha sentito e vissuto da bambina, Kashima-san soffoca le sue strazianti memorie precludendosi qualsiasi contatto non necessario con i gaijin e giudicando deprecabile la fraternizzazione di Nishio-san con la famiglia belga. Per la padrona di casa è incresciosa la scelta della governante di far partecipare la bambina all’Obon – la festa dei morti giapponese – quando le ferite della guerra sono ancora così vive dentro di lei e per questo, nel film come nel testo, Amélie pensa che l’anziana signora “soffra della malattia del trattenersi”. Accusando Nishio-san di aver rinnegato il proprio dolore, la figura tragica di Kashima-san rende manifesto il nucleo tematico dell’opera: la natura del ricordo come unità di misura e confronto fondamentale di una vita. Il flusso (ri)evocativo del film si dispiega “in tempo reale” – grazie al rifiuto del flashback e all’onnipresente voce-pensiero della protagonista – rompendo subito qualsiasi possibile nostalgia cristallizzata per caricare i ricordi di Amélie di una moralità ancorante e determinante per continuare a vivere nonostante tutto. Amélie non vive in funzione dei ricordi ma usa questi ultimi per navigare al meglio la propria esistenza mantenendo caro a sé il rapporto col suo amato Giappone.
Pur non essendo una biografia convenzionale in nessuna delle sue parti né tantomeno un documentario animato, il film mantiene viva la sua anima rievocativa che, in parte, è accostabile a una tendenza del cinema animato documentaristico contemporaneo, “Un “cinema dell'io” che sovente rappresenta ricordi, ovvero tende a fare leva su una facoltà intellettiva non oggettiva qual è la memoria.” [3] Per l’intera durata del film non si vede mai un’Amélie adulta e non si sentono mai altri pensieri al di fuori di quella della bambina, distanziando in tal modo il film da autobiografie come Persepolis (2007) ad esempio, eppure si percepisce chiaramente come la voce che parla al presente già possieda intrinsecamente una saggezza e una consapevolezza che alla piccola protagonista arrivano solo al termine della storia – e, quindi, all’inizio della sua vita. Citando di nuovo Liane-Cho Han “[La voce di Amélie] è una voce che viene dal futuro, che conosce già la storia ma che la racconta adottando un altro punto di vista, che è quello che vediamo sullo schermo.” [4] Il ricchissimo e stratificato simbolismo dagli echi proustiani del film viene sorretto brillantemente dalla regia di Vallade e Han, figlia di una collaborazione decennale e di una serie di riferimenti più o meno consci ma certamente leggibili nella grammatica della messa in scena. I due si sono conosciuti durante la lavorazione de Il Piccolo Principe (Le Petit Prince, 2015), adattamento del succitato romanzo diretto da Mark Osborne, per poi continuare a collaborare insieme sui film di Rémi Chayé Sasha e il Polo Nord (Tout en Haut du Monde, 2015) e Calamity (Calamity, Une Enfance de Martha Jane Cannary, 2020) [5].
L’idea di adattare il romanzo della Nothomb venne in mente a Han nel 2018 durante la produzione di Calamity, proponendola a Vallade dicendole di averlo letto quand’era diciannovenne inizialmente solo per “Impressionare una ragazza” e di esserne rimasto profondamente colpito [6]. Insieme a Chayé e a Eddine Noël – co-sceneggiatore e art director di Amélie – Vallade e Han hanno iniziato a far proprio un tipo di racconto visuale libero e straripante, legato a doppio filo con la fase di preproduzione. Ormai ampiamente sdoganata, la recente tendenza dei nuovi lungometraggi animati a mantenere un certo tipo di cifra estetica più vicina alle fasi di concept design e concept development ha aperto le porte a una pletora di approcci tecnico-artistici inediti e indubbiamente affascinanti. Abbracciando completamente questa filosofia, Vallade e Han hanno scelto per la loro prima regia forme dolci, coloratissime e prive di bordi – outline – come quelle già presenti nei film a cui avevano lavorato, arricchendole ulteriormente e infondendole di una matericità inedita. Pur essendo ovviamente tutto realizzato interamente in digitale in Amélie ogni personaggio è carico di una texture in grado di restituire a schermo la sensazione “Che il colore del film possa rimanerti sui polpastrelli” [7], impreziosendo così un quadro già estremamente profondo e dettagliato il cui orizzonte tende letteralmente all’infinito.
Prive di margini, le grandi macchie di colore che compongono le scene sembrano in costante estensione come se stessero per invadere l’intera area del frame, dando corpo alle visioni immaginifiche della protagonista – e rendendo quantomai chiara e lampante l’assoluta importanza del colorscript [8] come documento di produzione. Han e Vallade descrivono così le scelte alla base del mood del film: "Volevamo delle forme più rotonde, dei colori più materici con degli effetti pastellati e volevamo giocare anche con le distanze focali e con le trasparenze. […] [Gli animatori] hanno messo in mostra tutto il loro talento di “pittori en plein air” nella rappresentazione delle stagioni così come degli ambienti interni ed esterni." [9]
La vera forza rappresentativa della pellicola risiede tuttavia in un ancoraggio costante dell’inquadratura all’altezza della bambina per tutte le scene in cui è protagonista, riuscendo brillantemente a restituirne le sensazioni e lo stupore ricorrendo al POV solo quando strettamente necessario. Aggiunge Vallade: "[Il nostro obbiettivo] era stare vicino ad Amélie, sentire le cose con lei stando al suo livello, essere coinvolti in modo tale che tutto potesse procedere attraverso la sua percezione, la sua soggettività. Fissarsi sui dettagli particolari come fanno i bambini è stato davvero il nostro filo conduttore." [10]
Le curve delle trottole diventano orbite di sistemi solari mentre le storie di guerra e morte raccontate da Nishio-san vengono delicatamente rivelate grazie a gesti ripetitivi e semplici come la preparazione degli ingredienti per cucinare un minestrone. La distanza necessaria per raccontare momenti tanto importanti per il subconscio collettivo nipponico senza scadere in una retorica sterile e ridondante si concretizza tutta nella preparazione di una zuppa – a tutti gli effetti una delle scene più potenti del film. Tutti gli ambienti vengono osservati con un approccio grandangolare che rende ogni stanza un universo infinito, manifestano una costante sorpresa per ciò che si cela nelle pieghe del quotidiano e mettendo in chiaro come le fantasie di Amélie non servano a fuggire dalla realtà ma a esaltarla. Un’angolazione che fa da eco ai momenti più poetici degli slice of life di di Isao Takahata, dedicati alla scoperta della meraviglia insita non solo nei ricordi ma anche in un certo tipo di ritualità familiare e che raccontano la realtà non come una dimensione da cui fuggire ma come l’obbiettivo da conquistare. Un “realismo immaginifico” più che magico, brillantemente cadenzato dalle musiche di Mari Fukuhara, influenzate dai lavori di Joe Hisaishi, Yoko Kanno e Philip Glass e capaci di restituire il ritmo sincopato della creazione e dell’estensione di una vita, per quanto ancora ai suoi inizi. Vibrante di una sperimentazione tra generi e tra forme tutte diverse tra loro, La Piccola Amélie non inventa necessariamente nulla di nuovo ma si impone con decisione sul panorama contemporaneo intercettando più di una tradizione e diventando de facto un classico moderno. Tutte caratteristiche che, miste alla scrittura estremamente coinvolgente, bastano per rendere l’opera una visione completa e soddisfacente. Perché non sempre bisogna per forza cambiare le regole del gioco per realizzare qualcosa di compiuto ed efficace. E, in fondo, quest’idea vive nell’ultima frase della sua protagonista:
“Quindi no, non sono Dio. Ma sapete una cosa? È molto più divertente così!”
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APPROFONDIMENTI
[1] La riverenza e il rispetto riservati ai figli d’altri, concetto ripetuto spesso nel libro della Nothomb.
[2] "Amélie et la métaphysique des tubes", Dossier de Presse, p.6. https://www.festival-cannes.com/f/amelie-et-la-metaphysique-des-tubes Traduzione italiana a cura di daelaranimation.
[3] C. Formenti, ‘Il documentario animato’ in Il cinema d’animazione a cura di Christian Uva, p.131, Carocci editore, 2023.
[4] [5] "Amélie et la métaphysique des tubes", Dossier de Presse, p.5. https://www.festival-cannes.com/f/amelie-et-la-metaphysique-des-tubes Traduzione italiana a cura di daelaranimation.
[6] Carnets de production – "Amélie et la Métaphysique des tubes (Episode 1 – L'adaptation)"
[7] Carnets de production – "Amélie et la Métaphysique des tubes (Episode 2 – L'animation)"
[8] Serie di tavole che servono a stabilire i toni cromatici e l’illuminazione di ogni sequenza. È utile anche a stabilire i colori dei personaggi: Amélie ha l’acquamarina, Nishio-san ha il giallo del sole, Kashima-san ha un viola malinconico, la madre Danielle ha il blu, i fratelli André e Juliette hanno rispettivamente il rosso e l’azzurro.
[9] "Amélie et la métaphysique des tubes", Dossier de Presse, p.5. https://www.festival-cannes.com/f/amelie-et-la-metaphysique-des-tubes Traduzione italiana a cura di daelaranimation.
[10] "Amélie et la métaphysique des tubes", Dossier de Presse, p.3. https://www.festival-cannes.com/f/amelie-et-la-metaphysique-des-tubes Traduzione italiana a cura di daelaranimation.
