Nel 1999, il team Be-Papas produce il film d'animazione Utena La Fillette Révolutionnaire - The Movie: Apocalisse Adolescenziale. Kunihiko Ikuhara decide di realizzare il lungometraggio dopo aver visionato con attenzione gli ultimi episodi della serie animata, per raccontare nuovamente la storia di Anthy e Utena attraverso una narrazione più surreale, grottesca e differente in alcuni punti dall'anime del 1996, nonostante la storia e il contesto siano gli stessi. Lo stesso regista dichiarerà di avere voluto inserire tutte le idee che non era stato in grado di realizzare nella serie televisiva [1] e di averne voluto creare una visione onirica e ispirata ai suoi registi preferiti: Stanley Kubrick - per opere come Il Dottor Stranamore (1964) e Arancia Meccanica (1971) - e David Lynch, il celebre regista di The Elephant Man (1980) e Velluto Blu (1986), da sempre influenzato dall'arte surrealista. Il film inizia con l'arrivo di Utena nell'Accademia Othori, intenta a scoprire il significato che si cela dietro l'anello del "sigillo della rosa", un dono del suo ex fidanzato Touga Kiryuu. Dopo avere vinto un duello contro Saionji, membro del Consiglio studentesco, riceve come premio Anthy Himemiya, una misteriosa ragazza chiamata la "sposa della rosa" perché possiede il potere di "rivoluzionare il mondo", concesso solamente a chi riesce a vincerla in duello.
Sul lato tecnico, il film d'animazione migliora notevolmente rispetto alla serie animata, realizzata con un budget che tra il 1996 e il 1998 aveva costretto gli animatori a ripetere in molti episodi le medesime scene e inquadrature.
Utena - The Movie riesce a integrare l'animazione tradizionale e digitale, nonostante inizialmente Ikuhara ne fosse pienamente contrario, convinto che il 3D avrebbe reso la pellicola visivamente più fredda e statica, tuttavia fu usata solo per animare l'architettura dell'Academia Othori, che nel film assume infatti una veste futurista, con mura e scale che danno l'impressione di spostarsi quando i personaggi si muovono nell'istituto e donando alla struttura l'aspetto di quella "città utopica" tanto desiderata dagli autori futuristi degli anni '20. Privilegiando la modernità e il movimento continuo, tematiche tutte in linea con la Rivoluzione post-industriale dei primi del Novecento, le costruzioni trasmettono perfettamente il senso di estraneità che devono incutere allo spettatore. Se nella serie animata l'Accademia Othori viene inquadrata come una gigantesca tomba, nel film diventa una prigione, come descritta dallo storyboard artist Takuya Igarashi [2]. Utena - The Movie può risultare di difficile interpretazione per chi non ha visionato la serie animata. I personaggi secondari che appaiano restano di contorno e il film si incentra più sulla relazione tra le due protagoniste, come dichiarato dallo stesso Ikuhara: «Il distacco dal passato è la chiave in un periodo della vita di una persona, e Utena e Anthy sono, dopotutto, adolescenti. Quindi, durante la creazione del film, ho cercato di ripensare ai miei ricordi da adolescente e di scrivere quei personaggi dal mio punto di vista. Naturalmente, anche il presente è entrato in esso.» [3] Come nella serie, Utena decide di diventare un principe dopo la morte del suo fidanzato Touga e duella per proteggere Anthy dagli abusi degli altri pretendenti.
Anche la "sposa della rosa" aveva il suo principe, Akio, presidente dell'Accademia Othori che abusava della propria sorella. Soltanto dopo aver accettato la morte dei loro principi, le ragazze, attratte l'una verso l'altra, decideranno di fuggire dall'istituto attraverso una spericolata e surreale scena nella quale Utena verrà inghiottita da un autolavaggio e trasformata in un'auto, permettendo dunque ad Anthy di guidarla e di fuggire via.
La macchina appare in maniera ricorrente in Utena. Nella terza parte della serie, per esempio, Akio e Touga fanno viaggiare degli aspiranti duellanti sopra un'auto sportiva, promettendo loro di mostrare a tutti il "confine del mondo". Nell'Accademia Othori, essendo un centro di illusioni, Akio viaggia seguendo una strada buia, illuminata da lampioni che lasciano credere ai duellanti di stare osservando soltanto quello che desiderano. Un altro esempio sono le indefinite scale che portano nell'arena dei duelli nelle prime due saghe, il quale movimento - in senso antiorario - è associato alla movenza verso le illusioni, così come l'inversione sottosopra che si ritrova nel castello posto sopra l'arena, unico punto in cui è possibile vederlo. La macchina diventa quindi un simbolo di libertà e di movimento, e Utena «diventa letteralmente un veicolo per il cambiamento, che rifiuta le illusioni oniriche dell'Accademia Ohtori e che consegna Anthy e i suoi compagni di scuola a un mondo illuminato» [4]. A tale esplicazione, Ikuhara propone due interpretazioni.
Affermato che le auto sportive siano «qualcosa che soddisfa i desideri infantili nel mondo degli adulti [...] la mia idea di un'auto è qualcosa che è estremamente vicina al giocattolo di un adulto» [5], il regista descrive la scena del film dandole un significato allegorico-fiabesco: «C'è la storia della Bella Addormentata, nella quale la principessa che dormiva da molto tempo viene svegliata dal principe. Tuttavia, il personaggio di Utena è stato il principe dall'inizio di questa storia, quindi l'idea che Utena sia trasformata in un'auto suggerisce che la stanno addormentando. Ho pensato che sarebbe stato interessante invertire i ruoli che Utena e Anthy hanno avuto nelle loro rispettive relazioni. In altre parole, è Utena che diventa la principessa. È lei che è costretta a dormire, e solo Anthy può liberare Utena da questo sonno. È così che le cose finiscono. Ho pensato che sarebbe stato molto interessante invertire i loro ruoli» [6]. Il tutto viene realizzato in un memorabile climax, accompagnato dalla colonna sonora di Shinkichi Mitsumune e di JA Seazer, gli stessi compositori delle musiche della serie originale. In particolare quest'ultimo, lo scrittore della canzone Absolute Destiny Apocalypse (Zettai Unmei Mokushiroku), come racconta Ikuhara, è stato fondamentale nella realizzazione de La Rivoluzione di Utena: «Ero un adolescente quando ho sentito parlare per la prima volta di JA Seazer. Proprio come negli Stati Uniti, alla fine degli anni '60 c'era un movimento studentesco anche in Giappone e JA Seazer era un idolo degli attivisti studenteschi di quegli anni.
Ho scoperto JA Seazer quando il movimento studentesco in Giappone era finito, ma la sua musica portava ancora tutta l'energia di quei tempi. Era un urlo che voleva cambiare il mondo, ed io ero fortemente attratto dalla sua musica [...] ho deciso che un giorno avrei voluto lavorare con lui e, quando La Rivoluzione di Utena ha ottenuto il via libera, sapevo già che la musica di JA Seazer sarebbe stata quella adatta al tema dello spettacolo» [7].
Un'altra differenza sostanziale tra il film e la serie animata è la canonizzazione del rapporto tra Utena e Anthy. Nell'anime del 1996, sebbene le due fossero una coppia confermata, gli autori hanno preferito mantenere un rapporto che non sfociasse mai oltre l'aspetto di attrazione sessuale, rendendo quindi la coppia una delle più famose nel panorama yuri, target che tratta storie d'amore omosessuali tra ragazze. Nella letteratura giapponese, la scrittrice Nobuko Yoshiya è considerata la pioniera della narrativa lesbica. Nei suoi romanzi, perlopiù incentrati sull'adolescenza, le storie d'amore tra ragazze sono diventate d'ispirazione prima per tutti i futuri manga shoujo e poi, di conseguenza, anche per molti anime. Per evitare aspre critiche nei confronti dei suoi libri, Yoshiya raccontava di amori platonici tra ragazze, costruendo forti legami basati sull'affetto e la sorellanza reciproca, a volte affrontando anche amori non corrisposti destinati a concludersi in tragedia [8].
Il manga Shiroi heya no futari (1971) dell'artista Ryoko Yamagishi, raccontando della travagliata storia d'amore tra Resine e Simone, viene tutt'oggi considerato il precursore del genere yuri. Con la pubblicazione di Le Rose di Versailles (1972) di Ryoko Ikeda, tuttavia, la protagonista Lady Oscar - nonostante sia dichiaratamente eterosessuale - viene decretata dal pubblico come l'icona yuri più importante e seminale del target. La ragazza, costretta a vestirsi da uomo e a comportarsi come tale per potere rivestire il proprio ruolo di guarda reale, è diventata un'emblema dello stereotipo bishonen, ovvero di un canone di bellezza maschile ritratto in anime e in manga - specialmente in shojo, shonen ai e yaoi - che presceglie estetiche androgine e tratti effemminati. Inoltre, nella serie il genere yuri è appena accennato. Poche donne e uomini a corte, infatti, sono all'oscuro del fatto che Oscar sia una donna e nel doppiaggio italiano viene censurata la breve attrazione fra Oscar e la regina, come anche la esplicita dichiarazione d'amore della nobile Charlotte de Polignac alla spadaccina. Un'opera fumettistica di Ryoko Ikeda incentrata sul rapporto sentimentale tra ragazze, senza sfociare nella sessualità, è invece Caro Fratello, pubblicata dal 1974 sulla rivista Margaret della Shueisha e diventata un anime nel 1991 sotto la direzione di Osamu Dezaki. Se, tuttavia, i manga della Ikeda fungono da base stilistica per il target, il reale successo che consacra lo yuri nell'arte mainstream giunge con l'uscita di Sailor Moon (1992), opera nella quale nel gruppo di guerriere viene presentata una coppia lesbo (Sailor Uranus e Sailor Neptune), relazione che fuori dal Giappone suscita tanto scandalo da essere interamente censurata, facendo credere all'ignaro pubblico internazionale che le due ragazze siano solo migliori amiche. In un'intervista, Ikuhara, uno dei creativi a cui si deve una gran parte del successo del franchise, ha espresso il desiderio di realizzare un film dedicato alle due combattenti e completamente distaccato dalla storia di Sailor Moon, ma dopo l'abbandono del progetto, del lungometraggio non si è più saputo nulla [9].
In Utena - The Movie, le ragazze sono attratte l'una dall'altra. Anthy, più sensualizzata e attiva, rimane affascinata dal carisma di Utena, l'unica persona che si preoccupa davvero per lei e che non la sfrutta per il proprio potere. Utena, più mascolina rispetto alla serie, inizialmente respinge Anthy, dopo che quest'ultima si presenta in stanza per soddisfarla fisicamente, tuttavia, nel corso del film, dopo aver accettato la morte di Touga, la protagonista nutre il desiderio di voler fuggire con la sua nuova amata. La fuga va a buon fine e le due ragazze rompono la barriera intorno all'Academia Othori, scappando nude sui resti dell'auto nel mondo esterno. La nudità non è solo un'immagine che simboleggia il desiderio sessuale di entrambe; è il fatto che finalmente possono catturare "l'essenza dell'una e dell'altra" e che non hanno più nulla da nascondere o nascondersi. Sabdha Charlton riesce a inquadrare bene la relazione delle due ragazze nell'opera, scrivendo «Il mondo esterno in cui Anthy e Utena fuggono è un mondo utopico nel quale "non ci sono percorsi sui quali si possono creare nostre strade". In questa prospettiva, diventa chiara l'ambivalenza della rivoluzione di Utena poiché, anche se suggerisce che il potenziale per la rivoluzione del mondo risiede nel rifiuto dei discorsi dominanti di genere e di sessualità, non sostiene l'adozione di altri discorsi, per esempio quello del lesbismo, nonostante sembri essere così chiaramente raffigurato nella grammatica, appena sotto-testuale, di sguardi e inquadrature che suggeriscono un desiderio omosessuale tra Utena e Anthy […] Utena non investe risorse in discorsi sul lesbismo o sul desiderio omosessuale […] Utena investe nella nozione romantica di rivoluzione come capace di cambiare radicalmente il mondo cancellando le categorie di genere e di sessualità.» [10]
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APPROFONDIMENTI
[1] AA.VV. (2011). Revolutionary Girl Utena - The Official Site. Utena RightStuf. web.archive.org [2] [5] [6] Ikuhara, Kunihiko (2001). Commento del regista (DVD). JC Staff. Central Park Media.
[4] Napier, Susan J. (2005). "Ora la vedi, ora no: The Disappearing Shojo". Anime da Akira a Il Castello Errante di Howl: sperimentare l'animazione giapponese contemporanea. New York, Stati Uniti. Palgrave Macmillan. pp. 169–193.
[8] Suzuki, Michiko (2006). "Sessuologia e rappresentazione letteraria nella prima narrativa di Yoshiya Nobuko". Il giornale degli studi asiatici. 65 (3): 575–599.
